재현하지 않는 무대에 선 그들, 현지연 2010 : siren eun young jung

재현하지 않는 무대에 선 그들 - 정은영의 <시연> 에 대한 단상, 현지연		Theirs was a theatre that did not re-enact Hyun Jiyeon (critic,editor)
1. "모든 것이 멋으로 이루어져야 해. 멋으로." <무영탑>의 김혜리는 이렇게 이야기를 시작한다. 무대 위의 김혜리는 붉은 색의 장막 앞에 서있다. 그녀는 객석 혹은 카메라를 주시하지 않은 채 이야기를 계속해 나간다. "가도 마음이 먼저, 눈이 먼저, 그게 ...남자주연의 기본이야". 배우의 이야기는 계속된다. 아사달이 되는 것에 대한 이야기. 아사달이 어떤 인물인가에 대한 이야기. 마음이 먼저, 눈이 먼저 그래서 몸으로 만들어지는 아사달은 사랑의 번민과 예술의 열정을 동시에 품은 인물이다. 여성국극 무대에서 여성 배우는 '남자 주인공'을 연기한다. 그것은 정형화된 남성의 이미지를 습득하는 것, 모방하는 것, 패러디 하는 것이다. '남성다움'이라는 규범을 통해 이해되는 남성이라는 개념의 유사성과 동일성을 재현하는 것이 먼저 그들에게 임무처럼 부여된다. <마스터 클래스>에서 이등우가 역설하는 것처럼 배우는 '남자처럼 보이는 것', '그'를 모방하는 것을 통해 남성을 재현한다. 그리고 남자 같은 포즈와 대사, 표정을 수없이 연습하고 수행하는 과정에서 배우는 단순히 모방하는 것에서 더 나아가 남자보다 더 남자다운 남자가 되기 위해 과장된 몸짓을 부린다. 그런데 과장된 몸짓이 남성보다 더 남성답게 나타난다면 '진짜 남자'의 남성다움은 어디에 있을까? 우리가 그것을 정당화시킬 수 없다면, 정통적인 순수 혈통의 남성 역시 그다지 순수한 실체가 아니며, 모방이고 패러디가 아닐런지. 남성에게 요구되는 '남자다움'은 그렇다면, 그 역시 사회적 틀에서 요구되는 이미지가 아닐런지. 아사달이 위엄이나 용맹함이라는 남성적 조건보다는 부드러움과 유연함 그리고 예술적 열정에 의해 바로 '그'가 되는 것처럼 남성이라는 신화적 동일성은, '여성'이 그런 것처럼, 존재하지 않는다.		1. “Everything has to be done in style. In style.” This is how Kim Hye-ri1 starts her story in Muyeong tap [The Shadowless Pagoda]. On stage, she is standing in front of a d curtain. She continues to speak without directly looking at either the audience or the camera: “If anything moves first, then it has to be your mind, your eyes first. That is… the basics of a male leading role.” The story continues; the story about how to become an Asadal; about what kind of a character he was. The mind first; the eyes first; that is how he is made, his body first; as such Asadal is a character who is in love, in agony, and who is passionately artistic, all at the same time. In yeosung-gukgeuk (traditional Korean opera played by female actors), actresses play the role of male protagonists. It means they learn, imitate, and parody images that are considered typically male. They must re-enact in their acting the identity and similarity of the concept of male as understood through the social norms of ‘manliness.’ As emphasized by Lee Deung-woo2 in A Master Class(2010), an actress re-enacts a ‘man’ by “looking like a man,” and imitating “him.” The actress must diligently practice the ‘male’ poses and expressions. In this process the actress more than imitates manliness; the actress takes exaggerated actions in order to become a man who is more masculine than a man. The question is, if the exaggerated poses are expressions of a man who is more masculine than a man, then where do we find the manliness of a “real man”? If the manliness of the real man cannot be justified, then perhaps the ‘pure’ masculine males are not so pure, and perhaps their manliness, too, is an imitation and parody. If that is the case, the manliness required of a man is also a socially required image, not a nature-given quality. Asadal becomes “him” not through the masculine qualities of dignity or bravery but through the qualities of being soft and flexible, and through an artistic passion. Thus just like the feminine mystique, perhaps the idea of the masculine is also a myth.

2. "그냥...빨리 성장만 하면, 나도 저렇게 임춘앵 선생님같이 멋있는 남자가 되봐야지..." 여성국극 배우의 무대와 무대 밖을 오가는 남성-되기의 끊임없는 수행과 패러디는 스스로 다른 무엇인가가 되어가는 과정이다. 움직임과 태도, 목소리와 표정의 연습은 배우 안의 여성과 남성을 침윤케 하고, 드러나게 한다. 반복적 수행은 단순히 자신의 성을 위반하는 행동방식의 습득이 아니라 몸으로 자신 안의 다른 성을 지각하며 긍정하는 과정의 '리토르넬로'이다. 그리고 이 과정을 통해 그들은 실존적으로 남성도 여성도 아닌, 다시 말해 여성이자 남성이고, 남성이자 여성인, 그래서 결핍되지 않은 개체인 자신을 긍정하며, '본성적으로 유기체화 되길 거부하는' 그래서 어떠한 포섭과 배제의 논리로는 설명할 수 없는 실존적 상태에 있다. 그리고 이곳에 바로 그들의 전복성이 존재한다. 우리는 그들을 관습적으로만 해석할 수 없는 지점에 서게 된다. 그리고 ‘그들을 해석할 수 없는 모호성이 만들어지는 지점이 바로 그들의 외시적 가능성이 열리는 지점’이 된다. 잘 훈련된 국극배우의 몸은 내포적인connotative 의미를 띠기 이전에 외시적인 denotative, 외시하는 이미지인 것이다. 우리는 그들의 이미지를 설명하거나 핑계꺼리를 찾거나 거대하게 포장하지 않아도 되는 ‘그들’을 볼 뿐이다. 그들은 그렇게 외시하면서 스스로 분열적 주체임을 긍정한다. 여기엔 어떤 히스테리도 신경증도 강박증도 없다. '모든 것이 멋으로' 이루어진다는 것은 구체적으로 설명할 수 없으나 이미 습득되어 몸에 붙어있는, 어떤 히스테리도 없는 그들의 언어를 가리킨다.		2. “No particular reason….if I could grow up fast, I want to be a million-dollar man like Ms. Im Chun-aeng…” A gukgeuk actress practices and makes a parody of man endlessly, on and off the stage, to become a man; it is in fact a process of becoming something other herself. She practices the movement, the attitude, the voice, and the facial expressions; in this process, on the one hand, the feminine and the masculine dwelling inside the actress cut into each other; but on the other hand it emphasizes and makes them more pronounced. The repeated performance does not simply mean an acquisition of the traits of the opposite sex against one’s own; it is also a ‘Ritornello’, a process of physically recognizing the opposite sex within oneself and affirming it. Moreover, the actress recognizes through this process that existentially she is neither a man nor a woman; that she is a woman and a man at the same time; thus she comes to affirm herself as an individual who is whole; she “refuses to become an essentialist organism” (Gilles Deleuze) and maintains an existential status that cannot be explained with any kind of logic of inclusion and exclusion. And here lies the subversive quality of the very existence of these actresses. >We come to a point where we can no longer interpret them with conventional wisdom only. And “at the point where the ambiguity of not being able to explain them is made is the point where their denotative possibilities open.” The body of a well-trained actress is denotive and is a denoting image before it conveys any connotive meaning. We get to look at ‘them’ without having to explain, excuse, or package in any way their image. They denote thus, but at the same time they affirm their schizophrenic subjecthood. There is no hysteria, no neurosis, and no obsession here. One cannot explain specifically the meaning of the phrase “Everything has to be done in style.” But it is indicative of their language that is inscribed in their body through practice, a language that has the absence of hysteria.

3. "자기는 마누라가 있는데도 불구하고 구슬아기가 나한테 반해서 자꾸 찾아온다. 그럴때의 그 번뇌. 아사달의 번뇌. 너무 좋은데... 좋아도 좋다고 할 수 없는 남자로서의 번민." 김혜리의 행동과 시선과 말과 소리는 아사달을 이 연극적 무대 위로 불러온다. 어느새 배우는 인간적 번민에 빠진 아사달이 되어있다. 그러나 정확하게 말해서 김혜리는 연기를 하고 있지 않다. 연극의 무대에서 연기하지 않는 그녀는 조명이 만들어 놓은 스포트라이트의 원 안과 밖을 넘나든다. 배우는 관객을 애써 주시하지도, 눈빛을 교환하지도, 빛을 쫓지도 않는다. 그녀는 오직 아사달 되기에 집중한다. 이곳에서 그녀는 인물에 대한 분석가도, 스토리텔러도 아니다. 그는 김혜리이자 아사달이고 배우이자 연출가이고 여성이자 남성이다. <시연>의 배우들은 무대 위에 있다. 그러나 무대 위에서 말하는 것과 보여지는 것이 일치하는 연극적 재현은 일어나지 않는다. 작가는 배우들의 삶과 행동과 일상이 극의 무대 위와 밖에서 다르지 않다는 것을 잘 알고 있다. 어쩌면 무대 밖에서의 그들의 일상이 더 전복적일 수도 있을 것이다. 그럼에도 불구하고 작가는 배우들을 무대 위로 초대했다. 연극적 무대는 일종의 의식을 위한 공간일 수 있는데 그것은 작가와 배우 모두에게 그렇다. 작가에게 그것은 '대중적이고 철지난' 예술의 형태를 수행하는 배우들에 대한 존경과 예의를 표시하기 위한 선택일 수 있다. 작가는 이를 위해 매우 세심한 노력들을 보여준다. 카메라의 움직임과 암전, 교차, 확대, 클로즈업 등의 기술적인 형식들은 그들을 관습적으로 포착하지 않으려는 작가의 노력들이다. 확대된 이등우는 그와의 거리를 좁히기 위한 것이나 더 자세히 보기 위한 것이 아니라, 작가가 그에게 느꼈던 어떤 위대함을 은유하는 것이 아닐까... 배우는 무대 위에서의 이야기를 통해 스스로 그들 이야기의 가치를 인식하는 의식적 경험에 이르는 듯하다. 무대는 공적인 동시에 배우들에게 가장 환상적인 현실의 공간이다. 배우는 무대 위에서 자신의 이야기와 국극배우의 이야기를 하고 있다. 무대에서 역사와 사실과 허구와 이야기는 동일한 체제 안에서 자유롭게 치환되고 뒤섞인다. 김혜리가 아사달이 되는 과정에도 이등우가 창과 이야기를 넘나드는 과정에도 역사와 이야기는 사실과 허구로 구분되지 않는다. 다시 말해 이야기의 질서는 이곳에서 무력하며, 허구는 허위를 의미하지도 않는다.		3. “You have a wife, but Guseuragi (nicknamed Pearl Baby) has a crush on me and keeps on visiting me. The agony, then; the agony of Asadal. She is so lovely…But the sorrows of a man who cannot say so even as he really feels it.” Kim Hye-ri’s actions, gaze, talks, and sounds bring Asadal to the stage. In no time, the actress has transformed herself into the Asadal who is deep in sorrows. But, to be exact, Kim Hye-ri is not acting. She is on stage, but she does not act; she freely crosses the inside and outside boundary of the stage spot light. She does not make a point of looking at the audience, does not try to make an eye contact, and she does not chase after the light. She concentrates only on becoming Asadal. Here, she is neither a character analyst nor a story teller. She is Kim Hye-ri, an Asadal, an actress, a director, a woman, and a man. The actresses in Rehearsal (2010) are on stage. But, there is no theatrical representation where what is being said and what is being shown correspond to each other. The artist, siren eun young jung knows well that there is no on- and off-stage distinction in the lives, actions, and every-day activities of these actresses. Perhaps their lives outside of the stage are even more subversive. The artist has nevertheless invited the actresses onto the stage. The stage could be a kind of ritual space for both the artist and the actresses. For the artist, it could also mean an expression of respect and courtesy for the actresses who practice an out-dated form of popular art. The artist takes special care to present them with sensitivity. The camera movement, the dark change, the cross-over, the extension, and the close-up are all technical maneuvers on the part of the artist to avoid stereotyping the actresses. When Lee Deung-woo is magnified, it is to collapse the distance between the actress and the viewer, but not necessarily to see her more up close; it could be that the artist wants to convey her appreciation of the greatness of the actress. It seems that through the stories they tell on the stage, the actresses come to consciously experience the value of the stories they tell. The stage is public, but to the actresses it is also the most fantastic space of reality. On the stage, the actresses tell their own story as well as that of a gukgeuk actress. On the stage, history, fact, fiction, and story are freely transposed and intermixed, and they are treated as equals. Whether it is Kim Hye-ri who becomes Asadal, or Lee Deung-woo who either tells or sings the story, history and story are not separated as facts and fiction, respectively. In other words, the conventional order of story-telling loses its power, and fiction does not mean an untruth.

4. 붉은 커튼은 감각적인 경계를 설정한다. 깊은 붉은 색의 커튼은 그곳이 연극무대임을 끊임없이 환기시키는 동시에 굳건하게 닫힌 커튼은 공간의 환영을 제거한다. 연극무대는 그들의 실존이 부유하는 공간을 상징하면서 세상과 무대의 경계가 되기도 하고, 공간적 환영이 제거된 공간은 그곳이 기대되는 역할의 질서를 재현하는 '인칭론적 극장'이 아님을 환기하기도 한다. 그렇게 붉은 커튼은 이 무대의 이중성을 더욱 가시화하면서, 이 무대 위에서 연극적 혹은 미메시스적 재현이 이루어지지 않음을 상징적으로 강조한다. 재현이 일어나지 않는 연극무대의 사건은 일종의 동일성을 혼란에 빠트리는 곳이다. 현실의 공간과 맺는 모호한 관계, 배우와 무대 혹은 현실의 인물과 허구의 인물이 맺는 모호한 관계가 가시화 되는 곳. 조명의 경계 밖을 자유롭게 넘나드는 김혜리의 행동은 고정된 조명과 대비를 이루며, 기존의 공동체적 질서와 가치가 그들에게 작용되지 못하고 있는 듯이 이루어진다. 김혜리는 그것에 무관심하다. 그리고 화면 위의 김혜리는 그것을 외시한다. 바로 이언저리에서 정은영의 작업은 윤리적 혹은 재현적 차원에 머무는 것에서 벗어난다. 그리고 우리는 바로 이곳에서 그들, '본성적으로 유기체화 되길 거부하는' 그들과 조우한다.		4. The red curtain sets the tone for a sensory boundary. The deep red curtain constantly reminds the viewer that what we are watching is a stage. At the same time, the curtain that is firmly closed at all times also eliminates any illusions that a stage might bring. A stage symbolizes a space where the actresses exist in suspense; it also can be a boundary between the world and a stage; and where the illusion of the space is eliminated, it also reminds us that it is not the “personnological theatre” where the order of expected roles are represented. In this way the red curtain makes the duality of the stage visible and symbolically underscores the fact that a theatrical, or mimetic re-enactment does not take place there. A stage event where a re-enactment does not take place is equivalent to a place which in a way creates confusion in identity. It is a place where the ambiguity of entering a relationship with a space in reality becomes visible; where the ambiguity of the relationship between actor and stage, between fictional and real characters, becomes visible. The actions of Kim Hye-ri, who moves freely in and out of the circled boundary of the stage lighting, contrasts with the fixedness of the light, and it reminds one that the customary rules and values do not apply here. Kim Hye-ri herself is oblivious to this, and Kim Hye-ri on the screen denotes this. It is precisely somewhere around here that siren eun young jung’s work escapes from remaining at an ethical or representational level. And precisely here, we meet them, those who “refuse to become an essentialist organism.” translated by Kyunghee Lee

		1. KIM Hye-ri (b.1940) is the niece of the legendary actress in women’s gukgeuk Im Chun-aeng. As a child Kim was very much part of the theatre scene but left stage with the decline of gukgeuk. Since the 1980s she has been a force behind the revival of what has been a dying form of art. She has been working as a director of gukgeuk ever since. 2. LEE Deung-woo (b.1946), born LEE Ok-cheon, known also as Ok-dang, her nom de guerre, is the “National Important Intangible Asset No.5 and an Heir to the School of the Great Pansori Singer PARK Rok-ju.” Lee was the leader of the gukgeuk troupe “Lee Gui-rang and Her Troupe” and performed in numerous gukgeuk performances. She is considered the best actress performing male roles in gukgeuk. She is active in training the next generation gukgeuk actresses.

2010년 개인전 ‘시연’의 평문