고통의 이미지, 그 유혹 혹은 좌절, 김일란 2013 : siren eun young jung

고통의 이미지, 그 유혹 혹은 좌절 김일란		The Image of Pain, Its Seduction or Despair Kim Il-rhan

진짜 눈물의 공포 “진짜 눈물은 두렵다. 사실 내게 그 눈물을 찍을 권리가 있는지조차도 모르겠다. 그럴 때 나는 내 자신이 한계 바깥의 영역에 있음을 알게 된 사람처럼 느껴진다. 그것이 내가 다큐멘터리로부터 도망친 주된 이유이다.” 다큐멘터리에서 극영화로 이행한 한 감독의 술회이다. 그는 다름 아닌 <사랑에 관한 짧은 필름>, <세가지 색-레드, 블루, 화이트> 등으로 유명한 감독 키에슬로프스키이다. 그가 “진짜 눈물의 공포”를 말한 것은 타인의 내밀한 부분에 허락도 없이, 혹은 충분히 허락을 했다하더라도 카메라가 대상의 내면을 깊숙하게 파고 들어갈 때 발생하는 포르노그래피적인 외설성에 대한 아주 근본적이면서도 윤리적인 질문이었던 것이다. 키에슬로프스키가 이러한 고민에 빠져들었던 것은 비언어적인-시각적 이미지의 힘에 대해 믿었기 때문이라 여겨진다. 대상과의 윤리적 관계에 대한 성찰적 시선을 유지하고자 하는 한국의 독립다큐멘터리 감독이라면 누구나 이러한 질문과 마주했을 것이다. 필자 역시, 10년 동안 예닐곱 편의 장편 다큐멘터리 제작에 참여하면서 이러한 질문에 스스로 묻고 답해야 하는 순간들이 많았다. 특히나 2008년, 세 명의 성전환 남성(female to male)의 삶과 욕망을 다룬 다큐멘터리인 <3×FTM>을 제작할 때, 매우 실질적이면서 날카로운 질문으로 다가왔다. 다수의 사람들이 소수자의 경험에 적극적으로 개입하도록 만드는 가장 효과적인 방법은 ‘고통의 이미지’를 극단적으로 전시하는 것이다. 말하자면 낯선 주체들의 경험을 대중들의 관습화된 연민에 기대어 전달하는 것이다. 왜냐하면 관습화된 연민이란 다수자의 가치를 위협하지 않으면서 낯선 주체들의 경험에 기꺼이 동참할 수 있는 감정적인 계기를 마련하기 때문이다. 어떤 이들의 말처럼, 연민도 이해와 소통의 시작점이 될 수 있다. 그러나 연민은 그 당사자가 자신의 경험을 굴욕적인 것으로 기억하도록 만들어 자기를 긍정할 수 있는 계기를 박탈하기도 한다. <3×FTM>의 주인공 H는 언제나 촬영에 협조적이었고, 카메라에 담기는 것을 즐기는 편이었다. 한번은 H가 외출해서 집으로 돌아와 잠드는 모습까지 연이어 카메라에 담기로 했다. 집으로 돌아온 H는 “샤워를 할 때 불을 끄고 해요. 샤워하는 장면은 불을 끄고 촬영하면 될 거 같아요.”라고 말하면서, 몹시 곤란하고 민망한 듯한 표정을 지었다. 그때의 H는 아직 외과적 수술(특히 가슴절제수술)을 하기 전의 몸이었기에 자신의 몸을 마주하는 것이 불편해서, 샤워를 할 때조차 어둠 속에서 한다고 했다. 거울에 비친 자신의 모습을 보는 자신이야말로 가장 매정한 타인의 시선이었을 것이다. 무척이나 명민했던 H는 자신의 몸을 드러내는 것이 생물학적으로 여성의 육체와 남성의 성별 정체성 사이에서 겪고 있는 갈등을 매우 선명하게 보여줄 수 있는 장면이라 판단했던 것 같다. 오히려 H의 제안에 제작진들이 당황했다. 당연히 촬영할 수 없다고 생각했었는데, 그가 먼저 제안을 해줘서 고마웠지만 그의 몸과 내밀한 마음의 풍경을 카메라에 담을 용기가 나지는 않았다. 아마도 이러한 순간 때문에, 키에슬로프스키는 극영화로 이행한 것일지도 모르겠다. 그러나 이 내밀한 순간의 재현이 담고 있는 깊은 의미를 고려할 때, 의문이 생기기도 했다. 매우 치명적이면서 정서적인 차별을 받는 상황에서 한 개인이 느끼는 감정적인 사건을 윤리적으로 포착하려면 어떤 조건이 전제되어야 하는 것일까? 그것이 다큐멘터리 장르에서는 본래적으로 불가능한 것일까? 이러한 다양한 고민 속에서 필자가 선택한 것은 H 뿐만 아니라 다른 주인공들이 스스로 자신의 경험을 어떤 시선으로 바라보고 있는지 그리고 자신의 이야기가 세상에 어떤 영향을 미치기를 바라는지에 초점을 둔 인터뷰 다큐멘터리라는 형식을 취하였다. 말하자면 성소수자들의 감정의 개연성을 스스로 부여하고, 자신들의 경험을 언어를 통해서 해석적이고도 성찰적인 것으로 전달하는 것에 주안점을 두었었다. 침입을 거부하는 카메라 ‘진짜 눈물의 공포’에 대한 윤리적 질문은 다큐멘터리라는 장르에만 국한되는 것이 아니라 소위 ‘다큐멘터리’적인 상황이라면 동일하게 발생하는 것 같다. 즉 타인의 ‘진짜’ 내밀함과 마주하고, 그것을 어떠한 매체로든 기록하게 되는 순간에 말이다. 그런데 미술작가인 정은영의 <정동의 막>과 <가사들>연작은 바로 이러한 지점에 대해 매우 흥미로운 전략을 취하고 있다. 정은영은 지난 5년 동안 여성국극을 소재로, 여성성과 남성성 그 이분법에 대한 미학적이면서도 철학적인 질문을 던졌다. 대부분의 작업은 여성국극의 배우들이 공연을 하고, 그것을 영상-이미지로 재가공하는 방식이다. 이번 <정동의 막> 역시, 이러한 방식으로 제작되었다. 여성국극은 1940년대 말에 등장하였다가 1950~60년대에 최고의 인기를 구가한 일종의 창극으로, 전통적인 성별역할을 모두 여성이 수행하고, 성별 특징을 극대화함으로써 매우 독특하고 창조적인 신체 이미지와 내러티브를 만들어냈었다. 그러나 1960년대 이후 가부장적이며 서구식 근대화를 이룩하고자 했던 사회분위기 속에서 여성국극은 쇠퇴하게 되었고, 지금 배우들은 겨우 명맥만 유지하고 있을 뿐이다. 정은영의 작업들은 남루해진 여성국극의 현실을 직시하고 그것을 현재화하고자 하는 애정에서 출발한다. <가사들> 연작은 1, 2세대 여성국극배우였던 이소자, 조영숙, 이등우 선생의 과거 이미지를 현재화한다. 매장된 희망을 상징하는 듯해 보이는 무덤가 옆에서 한 예술가에게 경의를 표하는 소리를 하거나, 과거 무대 속의 이미지와 현재의 이미지를 교차하거나 혹은 과거를 현재로 잇기 위해서 기억을 나눠주듯이 소리를 가르쳐주는 모습들이 그러하다. 그리고 <정동의 막>과 퍼포먼스 작업인 또 다른 <정동의 막>(이하 <정동의 막(공연)>은 이러한 정은영의 특징을 더욱 잘 드러낸다. 이 작품은 거의 사라져가는 여성국극의 끝자락을 붙잡고 무대에 서기를 소망하고 있는 한 젊은 남역배우의 열망에 초점을 맞추고 있다. 두 작품은 여성국극 그 자체라기보다는, 여성국극배우가 되고 싶었던 한 배우가 자기 자신의 이미지와 꿈을 연기하는 것이다. 남역 배우 남은진은 여성국극의 남역 배우 ‘남은진’을 연기한다. 어쩌면 정은영이 영상으로 재현하고 싶었던 대상은 남역배우인 남은진이 아니라 남은진의 여성국극에 대한 의지였던 것 같다. 따라서 이 작업은 영상매체를 활용하고 대상과의 지속적인 관계 맺기를 통해 일상의 내밀한 부분과 접속하지만, 그것은 분명 다큐멘터리와 다른 방식의 작업이었다. “실제” 삶의 내밀한 순간들에 대한 묘사를 ‘실제’가 아닌 ‘허구’로 만듦으로서, 실제 배우들의 내밀함을 지켜낸다. 어쩌면 이것은 정은영은 세 가지 다른 층위의 공간을 만들어 그곳으로 관객을 초대하기 위함이 아니었을까 추측해 보게 된다. 우선 이는 다큐멘터리의 마술적 힘에 대한 경계심에서 비롯된 것으로 여겨진다. 즉 관객들에게 다큐멘터리의 재현은 곧바로 현실로서 등치된다. 따라서 다큐멘터리 속에서 보이는 등장인물은 감독에 의해서 가공된 인물이라기보다는, 그 자체로 현실의 인물이라 믿어버린다. 이 믿음이야말로, ‘진짜 눈물’을 더욱 공포스럽게 만드는 지점이기도 하다. 그러나 정은영은 ‘실제’의 삶을 ‘허구’로 만들고, 주인공의 삶을 연기(re-act)라는 방식의 가면 속에서 스스로를 묘사하게 하였다. 예를 들어, 남은진은 ‘남은진’을 연기하며, 다음과 같은 대사를 읊조리기도 한다. “사실 저는 여성국극배우입니다. …… 저 역시 남자주연 연기에 크게 매료가 되어서 여성국극을 시작하였습니다.” 그러는 동안 관객들은 허구인 동시에 허구가 아닌 ‘실제’를 바라보게 된다. 그럼으로써 카메라는 실제 등장인물의 내밀함에 침입하지 않으면서도 창조된 허구적 내면 속으로 들어가게 되고, 배우들은 자신의 삶을 드러낼 때, 연기라는 방어적 가면 속에서 자유로울 수 있으며, 관객들은 자신이 바라보고 있는 것에 대해 긴장감을 느끼게 되는 것이다. 둘째, 여성성과 남성성을 생물학적 육체로부터 분리시켜, 그것의 역사성을 상상할 수 있는 공간을 마련한다. 음성, 몸짓, 감정, 태도, 걸음걸이 등 남성으로 보이게 하는 그 모든 것이 훈련을 통해서 획득되고, 가공되는 것임을 드러냄으로써, 생득적으로 얻어지는 것이라고 여겨졌던 ‘남성성’을 남성의 육체로부터 분리시켜 남성의 육체와는 다른 육체라는 무대-공간 위에서 재현되는 것으로 전환시킨다. 주인공인 ‘남은진’이 독백처럼, “무엇이 저로 하여금 남자의 옷을 입게 하였을까요. 이 설명할 수 없는 기이함 동시에 근거지를 찾은 듯한 안락한 일체감, 끓어오르는 정념과 열정, 이 이상함에 대해, 이 안락함에 대해, 이 뜨거움에 대해 저는 무엇이라 할 말 수 있을까요.” 세 번째, <정동의 막>과 <정동의 막(공연)>은 서로 마주하면 무한의 공간을 발생시키는 두 개의 거울처럼, 반복적인 공간을 만들어낸다. 그러나 그 공간은 단순한 무한반복이라 아니라 객석과 무대를 허무는 새로운 공간을 만들어낸다. 이것을 가능하게 하는 것은 바로 붉은 막이다. 이 새로운 창조의 공간은 바로 관람객들의 실제 관람행위를 통해서 만들어지는 것이다. “막이 열리고, 조명이 꺼지면 나는 한 때 객석을 지키던 나를 대면하고 맙니다. 나는 결국 웃고 맙니다. 나이기도, 내가 아니기도 한 내가 무대에서도, 객석에서도 웃고 있습니다.”라는 대사처럼. 물리적 공간에 걸려 공간을 분할시키고 있는 붉은 막은 무대의 안과 밖, 배우 ‘남은진’의 내면과 공연, 남성성을 반복으로 훈련하는 과거와 관객들에게 전시하는 현재, 재현된 이미지와 물리적 공간 등 다양하고 복잡한 공간을 세밀하게 메우면서 실제 남은진과 배우 ‘남은진’을 관통하는 정념의 의지를 동시에 경험하게 하기 때문이다. 새로운 이행에 대한 고민 오늘날은 다양한 다큐멘터리 영화가 공존하고 공생하고 있다. 그럼에도 불구하고 여전히 다큐멘터리는 사실과 실존이라는 대전제로부터 파행되는 것으로 이해된다. 따라서 다큐멘터리에서 극영화로 이행한 ‘진짜 눈물의 공포’는 만일 다큐멘터리라는 장르가 주인공들의 내밀함에 침입하여 그 현실에서 상처를 입는 것으로부터 이야기를 찾는 것에 대한 문제제기였다면, 이에 대한 새로운 방식으로서 ‘허구’적으로 만드는 것은 현실의 상처로부터 안전한 방어벽인지 다시금 생각해보게 된다. 또한 다큐멘터리 제작자인 필자에게는 촬영된 이미지와 대상과의 지시적 관계를 재설정하거나 전통적인 사실과 허구의 이항대립을 폐기한 뒤에 다큐멘터리에게는 남는 것은 무엇인가 자문해보게도 된다. 다큐멘터리 용어를 처음 사용한 그리어슨은 “현실의 창조적 구성”이라는 말로 다큐멘터리를 규정했다. 그가 실제로 활용한 현실의 창조적 구성은 오늘날 다큐멘터리 영화가 현실을 질료로 영화적 어법을 활용하여 다양하게 접근하는 재현 방식들과는 차이가 있지만, 다큐멘터리와 현실 관계를 규정하는 시선은 오늘날 다큐멘터리 영화 방식에서 재맥락화가 가능하다. 그런 의미에서 다양한 경계가 허물어지는 것이 곧바로 다큐멘터리가 추구하는 진실에 대한 전면적인 회의가 아님에도 이러한 고민이 드는 것은 다큐멘터리의 신화적 정의에 대한 고집인지도 자문해보게 된다. 이제 다큐멘터리는 영화의 한 장르로서 사실을 공유하고, 기억을 공유하고, 감각을 공유하는 방식으로 그 폭을 확장해나가고 있는 것이다. 여기서 조금 더 생각을 진척시켜보면, 관람행위의 물리적 공간에서, 관객들 스스로가 영상의 장르를 규정하는 것인가라고 질문을 던져보게도 된다. 영상이 전시되는 곳이 갤러리인지 극장 인지말이다. 이렇게 다양한 질문들 속에서 헤매이다보면 우리에게 더 중요한 것은 다큐멘터리는 끊임없이 리얼리티에 대한 도전이어야 하는 것은 아닐까 하는 결론에 도달하게 된다. 정은영의 <정동의 막>처럼, 다큐멘터리 안팎에서 거세게 제기되는 변화의 요구와 질문은 일련의 새로운 재현에 대한 상상으로만이 답할 수 있기 때문이다. __________ 이 글은 2013년 아뜰리에 에르메스에서 개최된 '에르메스 재단 미술상' 전시의 일환으로 에르메스 재단이 발행한 도록에서 발췌함.		The Fright of Real Tears “I’m frightened of real tears. In fact, I don’t even know whether I’ve got the right to photograph them. At such times, I feel like somebody who’s found himself in a realm which is, in fact, out of bounds. That’s the main reason why I escaped from documentaries.” This is a recollection of a film director who had transferred his work field from documentaries to dramatic movies. He is the renowned director Kieslowski, of A Short Film About Love, The Three Colors Trilogy-Red, Blue, White, etc. His mention of the “fright of real tears” was about the very fundamental and ethical question about the pornographic obscenity that takes place when the camera follows deep into the object’s inner world, without the other’s permission on intimate affairs, or else, even with ample permission. I believe that the reason Kieslowski was agonizing on this aspect was because he had believed in the power of nonlinguistic-visual image. Any independent documentary film director in Korea who was willing to maintain such reflective perspective about the ethical relation with the object, would have faced such a question. I also had numerous occasions where I had to ask and answer myself during the decade that I had participated in producing 6 or 7 full-length documentaries. Especially, when I was producing the documentary 3×FTM in 2008, about the lives and desires of 3 transsexuals(female to male), the question came across myself in a very substantial and acute manner. The most effective method to make the majority of people intervene actively in the experience of the minority is to display the “image of pain” in a radical way. That is, to convey the unfamiliar subjects’ experience by relying on compassion that has taken root as custom among the public. This is made possible due to the emotional platform prepared by such compassion as custom which enables others to participate willingly in the unfamiliar subjects’ experience without challenging the value of the majority. As some would comment, compassion can be the starting point of understanding and communication. However, compassion can also make the person concerned remember his/her experience as a humiliating one so that it deprives this person of the chance to think positively of oneself. The main character called H in 3×FTM was always cooperative with the filming and mostly enjoyed being filmed. Once, we decided to film from the point H leaves the house, comes home and until he goes to sleep. When H came home, he said “When I take a shower, let’s film it with the light turned off. The shower scene would be better with the light off.” and saying so, he looked truly disturbed and embarrassed. At that time, H hadn’t had the surgical operation yet (especially the operation of removing the breasts), so he revealed that he took showers in the dark to avoid facing his body in the light which made him uncomfortable. To look into the mirror to see your own image must have been the harshest view possible that could be given from the other. Being a very sharp fellow, H seemed to have judged that the scene of revealing his body would very clearly display the on-going conflict between feminine body and sexual identity of a man. This proposal from H rather made our staff panic. I had previously thought it’s obviously off limits to film such a scene and I was grateful that he had proposed the idea before I could dare ask him. But I lacked the courage to film it onto my camera such scene of his body and intimate state of mind. Perhaps, because of such moments, Kieslowski could have turned toward dramatic movie. However, when I consider the profound meaning embedded in this reproduction of the intimate moment, I find myself questioning. What are the preconditions in order to capture an individual’s emotional event in the context of this person going under emotional discrimination in quite a drastic manner? Would this be fundamentally impossible to fulfill in the genre of documentary? With all such diverse questionings, the form I had chosen was interview-style documentary. This focused on how not only H but other protagonists view their own experience and on how they would like their story to influence the world. In other words, I had stressed on conveying the experience of sexual minority through words in explanatory and reflective language, with the probability of their emotions conferred upon themselves. The Camera that Refuses to Infiltrate The ethical question of “Fright of Real Tears” does not limit itself to the genre of documentary film but seems to occur in the same way if there exists the so-called “documentary-like” situation. This can be understood as the moment of facing the “real” intimacy of the other and recording it on any medium whatsoever. Seen from this context, artist siren eun young jung’s works, Act of Affect and Lyrics series take on a very interesting strategy. Jung came up with aesthetic and philosophical questions about femininity/masculinity and the dichotomy while she worked with Yeosung Gukguek (Korean classical opera performed by women) during the last five years. Most of her works consisted of recomposing the performances of actresses of the Yeosung Gukguek into video-images. The recent Act of Affect was also produced in this manner. Yeosung Gukguek appeared in the late 1940s and was at its peak during the 1950~60s. The traditional role of sexes was performed by women exclusively and by maximizing the characteristics of both sexes, very unique creative body images and narratives could be formed. However, after the 1960s, in the social patriarchal atmosphere and the trend of Western style modernism, Yeosung Gukguek declined. Accordingly, the actresses merely maintain their art. Jung’s work begins with stating the current run-down reality of the Yeosung Gukguek along with the love for the genre, hoping to revive it in the present terms. Lyrics series revives the past images of the first and second generations of Yeosung Gukguek, of Soja Lee, Young-sook Cho and Deung-woo Lee. Examples of these images are of singing in honor of an artist next to a grave which looks like the symbol of buried hope, of overlapping images of past performance and present images, or of teaching songs as if to distribute memories to link the past with the present. Such character of Jung is even more well revealed in Act of Affect and another Act of Affect (hereafter Act of Affect (Performance) which is a performance work. This work focuses on the aspiration of a young actress who desires to play the man’s part, clinging onto the last bits and pieces left of the almost disappearing Yeosung Gukguek. These two pieces are not about the Yeosung Gukguek itself but the acting scene of an actress who desired to play in the Korean women’s classical opera, of her own image and dream. Eun-jin Nam, an actress for male roles, plays the role of “Eun-jin Nam” herself. What Jung intended to reproduce on video was not the actress who plays male parts, but probably the will this actress displays toward the genre. Therefore, this work makes use of video media and connects with the daily intimate aspects by constantly relating with the subject but it was clearly a different method from documentary filming. By depicting the intimate moments of “actual” life into “fiction” rather than “reality,” the intimacy of the actual actresses is protected. This makes me conclude that Jung had created three different levels of space, to invite the viewers over to her space. First of all, there exists the level which springs from the wariness of magical power of documentary film. That is, the reproduction of documentary soon becomes equivalent with reality for the viewers. So they tend to believe that the protagonists seen in the documentary film are real-life personalities rather than fictive people created by the director. This belief is certainly what makes “real tears” even more frightful. But Jung made “real” life into “fiction” and made the principal actress describe herself under the mask of re-acting her life. For example, Eun-jin Nam acts as “Eun-jin Nam” and recites the following line. “I am an actress at the Yeosung Gukguek, in fact … I had started it because I was also attracted by acting as the male protagonist.” During the time, the viewers are looking at the “reality” which is fiction and non-fiction at the same time. Through this angle, the camera does not invade into the intimacy of the actual protagonists but enters the fictive inner world that was created. And when the actresses reveal their lives, they are left free under the protective mask called acting. Furthermore, the viewers will feel a sort of tension on what they are viewing. Secondly, femininity and masculinity are divided from the biological body and the space in which one can imagine their historicity is prepared. All the features that make you look like a man, such as voice, moves, emotion and gait, are obtained by training and revealed as artificial input. Therefore, “masculinity” that was considered to be born with is separated from the masculine body and is transformed as being reproduced on the stage-space called the different body. The main actress “Eun-jin Nam” confesses in a monologue, “What would have drove me to wear men’s clothes? What could I say about this inexplicable strangeness which is simultaneously a sense of cozy unity as if having found the base? What could I say about my burning emotions and passion, about this bizarre state, this comfortable mind, this heat? ” Thirdly, Act of Affect and Act of Affect (Performance) create repetitive space like two mirrors that multiply unlimited space, when faced with each other. However, this space is not of simple unlimited repetition but consists of creating new space by demolishing the border between the audience and stage. Such is enabled by the red curtain. This new space of creation is made by the actual viewing act of the viewers. Just like the line as “When the curtain goes up and the light is turned off, I face myself who had been sitting faithfully in the audience for some time. Finally, I find myself laughing. I as myself and at the same time, as somebody else, am laughing on the stage and among the audience.” The red curtain hanging from a physical space that divides the space fills the diverse and complex space in detail, on and off the stage, as well as the inner side of actress “Eun-jin Nam” and the performance. It also fills the past in which masculinity is trained in repetition and the present of showing to the viewers, as well as reproduced images and physical space, etc. It also helps us experience simultaneously the will of sentiments that are common to both the actual person of Eun-jin Nam and the actress playing “Eun-jin Nam.” Worries about the New Transition Nowadays, various documentary films coexist in symbiosis. Despite this fact, documentary genre is understood as a derivate of the major premise of actuality and existence. Therefore, “The Fright of Real Tears,” a transition from documentary to dramatic move, makes us ponder again about the following problem. If this transition questions about the documentary genre which is about finding stories from the protagonist being hurt in reality by invading into the person’s intimacy, would the new method of making it “fictive” be a safe firewall from the scars of reality? Another question for myself, being a documentary film producer, would be what is left of the documentary after the referential relation between filmed image and object is reestablished or the binarity of traditional fact and fiction is discarded? Grierson who had first coined the term “documentary,” defined this term as “creative treatment of actuality”. The creative treatment of actuality that he had actually used differs from the various approaches of current documentary film which makes use of movie language with actuality as material but the perspective of defining the relation between documentary and actuality can be re-contextualized in the method of documentary film nowadays. In this sense, various frontiers being demolished is not a straight-forward skepticism toward the actuality which documentary film pursues. Even so, I ask myself if the obstinate mythic definition of documentary is making me worry about this. Now, documentary film as a genre of film, shares facts, memories and senses to expand its boundaries. If I may stretch a bit further, I find myself asking if the viewers themselves are defining the genre of video in the physical space of viewing act. Whether the venue of showing the video is a gallery or a theater. After being lost in such array of questions, one arrives at the conclusion that what is more important to us must be that documentary film should be endless challenge against actuality. It is because the demands of change and questions springing from the various fields related with the documentary realm, can be answered solely by imagining new series of reproduction. __________ From <Hermes Foundation Missulsang 2013>, published by the Fondation d'entreprise Hermes in occasion of 'Hermes Foundation Missulsang' exhibition at Atelier Hermes, (2013)